《中国新音乐史论》
暨
二十世纪中国新音乐史学术研讨会
谈刘靖之《中国新音乐史论》
周惠娟

 《中国新音乐史论》(下简称《史论》)是刘靖之教授经过十多年的思考、研究而写成的。内容包括他先后组织的五次新音乐史研讨会、七次与新音乐有关的专题研讨会，其中有专题讨论一九四九年以后新音乐在台湾、香港和澳门的发展。刘教授这部五十万言巨着，自面世以来，引起了海峡两岸三地很大的回响，并以《史论》为题举行了多次研讨会。台湾《音乐时代》杂志总编辑杨忠衡曾就《史论》有这么的说法：
"史"是智慧成果、经验累积，像人的"记忆"；不读史，不知道自己所从何来，将往何处。现代中国人写史极难，因为到世纪末，人心还在反覆，价值观还在改变，政治与音乐如影随形，历史真相还有太多疑云。眼见世纪将尽，百年华人新音乐愈看愈糊涂，再不整理，下世纪中国音乐史真确性将如同一部《西游记》，扑朔迷离不逊《罗生门》。【1】

直接的立论风格
    《史论》是针对近百年中国音乐的取向，以及西洋技法东移后之中国新音乐现象作为立论之基础。
    全书分上下两册，广泛而详尽的史料，作者治学之严谨，立论纵横交错，又"勇"又"敢"，完全没有顾忌"左右"两岸之政治因素。他写江文也：
"在三十年代的中国，人们还在写作简单的声乐歌曲的时候，江氏已掌握了现代作曲技巧和现代配器法则，并能将这种技能结合其浓厚的乡土风格，使中国继黄自的《怀旧》交响序曲之后，有了自己的大型且具国际水准的管弦乐作品。"又说"江氏在中期所作出的贡献是巨大的，令人感到遗憾的是他的作品并没有产生应有的影响，因为在那个特殊历史背景里，中国无法接受并欣赏江氏的作品，而江氏不仅没有得到应有的重视和尊敬，反而因他的过错和"先知"而遭受排斥和打击，这不仅是江氏个人的悲剧，也是中国新音乐的悲剧。" 【2】
    江文也的一生遭遇，是文革前后无数中国知识份子的缩影。刘教授论江文也大部份是从江氏的音乐才识与音乐创作成就作为"焦点"，并带出中国音乐家除了严格遵守政治创作路线，同时亦要有一穷二白的家庭背景。不过江文也的悲惨遭遇，是有别于那些被扣以各项"帽子"的知识份子。江文也写的几首歌颂日本的歌曲，还在日本占领下的"华北政府"随处广播。这一黑点就算没有文革时期的文化艺术专制政策，以中国人饱受八年抗战之苦，也未必可以马上原谅其为亲日本的中国人而创作的《大东亚民族进行曲》。
    刘教授虽然指出江氏的过错，但同时更痛惜江氏的音乐创作成果不被尊重。刘教授论述江文也；会给人觉得前后矛盾。然而，从音乐"史"的角度来看，肯定江文也的音乐"家"的位置是毋庸置异的。中国新音乐严重出现"断层"的现象，是音乐家没有自己的个人音乐言语，而有胆色有创意的音乐家又被打压下来。刘教授论江文也是以音乐论音乐，相信其中有些论点；会引起了音乐界的激烈争论。
激辩中见真理
    有学者认为刘教授以第三只眼写《史论》属于隔岸观火，其中有些言论接触不到要害，认为《史论》以偏概全或以西方音乐之标准来评价中国新音乐之成败得失，实在有欠公道。这种感觉，是当局者之言，我亦有所共鸣。刘靖之教授以"一刀切"之笔锋，或"非常理性化"之言论，的确存在一些值得商榷之问题如━━文化差异、国情、民情、历史背景等。然而，他的尖锐，他的敢讲敢写，不计较得失之风格，反而变成百家争论的动力。诚如刘再生教授所说：
"二十世纪中国新音乐的产生，存在与发展已经是一个无庸置疑的客观事实。"【3】《史论》的面世，它丰富的论述，肯定对新音乐学者，作曲家等，带出了无限思维。
    我同意孙继南先生对《史论》的感受，他说：
"在音乐史学研究的理念和方法方面，全书也有许多颇能予人以深刻启迪之处，诸如"中国新音乐"的概念、范畴；政治与音乐的关系；"作曲家"的界定标准；"新音乐"如何走向现代化……等等，其中很多都是以往我们在音乐史学研究中时有所察，却未能予以足够重视的一些问题。《史论》在这方面则有着较为详尽、率直的论述。虽然"一家之言"，其中有些问题的提出，显然有利于引发音乐史论工作者的深层思索，对中国音乐理论建设，无疑具有积极推进作用。"【4】
    刘靖之教授在论着中，大量概述了中国新音乐的发展进程，以及评价其成败得失，其中更强调蜕变中的中国音乐有些步伐走得太远了，有些偏离了"根本"？有些则根基没有稳固？他强调本身文化对成就艺术之重要性，正所谓皮之不全毛焉将附，刘靖之教授不是打倒西方思想的极左派，只是强调知己知彼，才能善用外来的东西，才能有所取舍，"不要迷失"是他的基调。可是他的"一刀切"成败论英雄，就活像一位冷面法官，只谈理论，而不问情由，有时会忽视了当时的处境。
不问情由的"一刀切"论断
    他评价聂耳的音乐水平，不应享有如斯崇高地位【5】，他是以音乐指标论音乐，而大陆给聂耳的定位是他的音乐强化人心功能和他的音乐感染力，中国大陆认同的与刘靖之教授认同的是属于两种观点与角度的问题。假如时光倒流数十年，聂耳是中国的贝多芬，一首命运交响曲，其激动人心程度，万万及不上意气高昂，旋律简单的《义勇军进行曲》那么直接了当。相信聂耳的音乐定位原自他的音乐功能，和他的洋为中用的有效作曲法。
    然而，打倒洋鬼子，打倒日本鬼子的年代过去了，时移世迁，中国新音乐问题是应以眼高手高的态度来探讨的。
"以我为主"的又"红"又"专"的错觉
刘靖之教授在《史论》提到：
"新音乐作曲家若能把中国音乐一些重要之元素，如音腔、即兴等技法运用到创作上去，从中国音乐的角度来处理掌握欧洲作曲技法，将会有远大的发展前途。换句话说，作曲家要以我（中国音乐）为主而不是以欧为主，如此说来，新音乐作曲家应该努力学习中国音乐。" 【6】
    上述论点，使人觉得刘靖之的大中华思想又"红"又"专"，明言先生就误认这段文字为纳入西方文化是错误的选择。然以我的理解是这样的：中国历古以来，音乐的发展较为松散，形成了根基不够厚实。我们的诗、书、画、工艺等是中国文化艺术的明珠，古典文学受到新文化冲击，但并没有变了品种，现在的白话文吸收了西方文化，但仍然是非常的中国化，国画从前是没有着色的，西洋画风的流入，我们多了一项有颜色的国画。刘氏所说的作曲家若能把中国音乐的一些重要之素材，如音腔、即兴等技法运用到创作里去，从中国音乐的角度处理掌握欧洲作曲技法，将会有远大的发展前途。换句话说是素材与技法之微妙关系，若然生硬的把西方音乐技法配套上中国素材，效果可想然之。其实，刘靖之教授的本意，大概是不从本身中乐文化寻根，找出优点与缺点，则不能善用欧洲技法，就不能消化好别人好的东西，成为自己的音乐文化。我们的文学诗歌等是一个好借镜，在五四新文化运动前后，中国人受到西方文化思潮入侵，一时间文人受到巨大冲击，当时很多文章写法及新诗，都看得令人毛发倒竖，很多的动词名词助语词形容词，令人目不忍睹。原因是习惯了古诗词的韵律，古文章的作法，新来的东西又未经消化过滤，再加上当时崇尚全盘西化，一时间确是乱了方寸。不管怎样，诗词歌赋是中国文化宝藏之一，凡根基深厚的事物是不容易被推倒的。新诗新文学并未有因为引入西方文化因而被他反客为主，变得不中不西不伦不类，反之吸收别人的长处，成就了自己文化的一新领域。新诗仍然与旧诗有着割切不开的关系。
文革音乐应该有其艺术地位
    《史论》评"样板戏"与"文革"音乐；显示刘靖之教授对大陆的文化艺术几乎朝着"一统"路子走，而大兴问"责"之笔。他认为由"样板戏"与"文革"音乐领导群众的欣赏方向，是握杀了群众的心灵自由，对艺术家更为不人道。因为不是每一位艺术家都适合创作或表演这类「非常」刚烈的作品。他对"革命样板戏"及"文革"音乐，否定多于肯定。他评《红色娘子军》：
"这部"移植"作品的唱腔不太像京剧，有好几处简直是"群众歌曲"，全无京剧的味道，与《海港》和《奇袭白虎团》相比，更差。音乐的效果也不济事，听久了会头痛，因为配器漫无章法，高音域的演奏特别多，吵闹、刺耳兼而有之。"【7】
    刘教授的评论，有值得商榷之处，"样板戏"与"文革"音乐，无可否认由于它的"一统"当年整个中国大陆的音乐和戏剧；并以这种表演"程式"为艺术的指标，这确实压制了音乐艺术的发展。但不应因此完全否定"样板戏"与"文革"音乐的"艺术"性与"真确"性。当时真的有很多人相信文艺音乐是革命的工具。他们崇拜毛泽东，并听从党的一切指示，那些"样板戏"是由一群艺术根底打得非常札实的演员演出。例如《红色娘子军》的序幕，《吴清华满腔仇恨跳出虎海》，女主角的芭蕾舞是揉合了中国武打北派功架。脚尖承托身体，轻中带劲，手和手臂的伸展，与面部表情互相呼应。浑身的律动，郁苍有劲。
    《洪常清奔向红区》那一幕，男主角的非常挺直的腰板，极具穿透力的眼神，这些都是京剧里面的元素，把这些元素用在西方芭蕾舞；舞台呈现了无形的"凛烈感"与"压迫感"，这些感觉在演员"张腿腾空"之际尤见突出。至于音乐，如果单独去欣赏，的确出现刘教授所论述的问题。"样板戏"的音乐是为了衬托与拟造演员的情绪及舞蹈表达，它的不断出现高音，是代表愤恨、控诉与抗争。音乐是标题化的，里面很多人物造型，有它独特的音乐结构。"样板戏"是"力"的表现，"刚烈"的"控诉"；渗出了一股"冷"、"硬"的艺术魅力。现代人是很难演出这样"火红"的神采。
    我同意"文革"的"一统"音乐艺术是错误及残酷的，但却不应否定"样板戏"的艺术价值。
中国传统音乐"现代化" 的问题
我个人很喜欢《史论》的第五章：
国共内战时期和建国后的十七年的新音乐教育与创作，「首先，我们要了解这么一个历史事实：过去几十年的发展告诉我们，中国音乐的现代化是从移植欧洲音乐开始的，而不是扎根于中国传统和民间音乐。中国音乐界一直在讨论如何使『新音乐』民族化，而忽略了如何使中国传统音乐『现代化』━━ 这是两个截然不同的方向与道路。」【8】
刘教授言简意赅指出了两个音乐现象；中国音乐界对新音乐民族化一直都在实践与探索。然而如何使中国传统音乐现代化━━这些年头中国音乐家们都开始向这方面努力。例如将京剧交响化，古典中乐节拍化等。但交响化与节拍化了的传统中乐，往往断送了传统音乐的神韵及其内涵。
    使中国传统音乐现代化，是有必要的，但不可以将西方的音乐织体与技法硬套上去。中国传统音乐是有其独特的结构与表达技法。例如"留白"就是中国艺术的一大特色，以古琴为例，它的"余韵"就很有"留白"的味道，古琴弹奏有它本身的数学观与建筑架构，有别于西方的明确音乐计算方式。古琴是按照演奏者个人弹拨之轻重、感觉、以及对时空的阔度与长度作出的音乐判断。由于没有时间的限制，弹奏者若太投入，往往因主观的感觉，而使古琴音色过长，过于空白，至令音乐变得沉闷松散。我只是读到刘教授之言论有感而发，传统音乐的「现代化」跟数学和美学有莫大关连，但决不可把西方的技法与节奏硬套上去，因为规范化了的中国音乐，会变得僵化而乏味。中国传统音乐，走向「现代化」，是必需，也是急需的。

史与史实

写"史"总得以真实为大前题，但要求作者每一笔都准确无误，那是一件没有可能的事情，其中资料来源的可信性就够令人筋疲力竭，而结果仍得被有识之士指出错处，"史"与"史实"是集时间与史学家之力而成的，更何况是写近代史？

也有学者认为《史论》作者虽然以客观姿态治"史"，但论断却是非常之主观．对于这点我倒有一个想法：人无论怎样客观，都有其个人一定的主观思想，有时听到某些写「史」的人说：「我是以客观来评论的。」但结果或多或少总带着客观的主观性看问题。因此，要求《史论》作者绝对客观而到点，论断每一时代每一环节，是太苛刻一点，不过苛刻的要求是进步的动力。

结 语
刘靖之教授的《史论》有几大━━
优点：
1. 史料详尽丰富。
2. 对新音乐的源起与发展，有非常清晰的时间观念以及历史层次感。
3. 有力而直接的论述风格令人读来痛快，有颇多论述掷地有声。
4. 一反中国文人"留有余地"的习性。
5. 《史论》的面世，肯定激发音乐界对中国新音乐的回顾与反思。
缺点：
1. 作者论述风格有时太黑白分明，有的音乐灰色地带，如"文革" 音乐"样板戏"、论聂耳等。就给人以"一刀切"去下结论的感觉。
2. 对一些问题的论述，前后发生矛盾，例如论江文也就是矛盾的例子。
3. 论述香港、澳门、台湾的音乐嫌太简略。殖民地的音乐亦有一定的反映历史的价值。
刘教授真的为中国音乐界做了一件很有价值，和很有意义的事，《史论》虽然有些地方论断很主观，然而他的"主观"和他的"一刀切"笔锋却又的确反映当时的情形和事实。
刘靖之教授指出别人的问题不计其数，别人指出他的问题亦算不少。这些都是令人鼓舞的现象，只有这样才是文明开放的言论精神。

注释━━
【1】《中国新音乐史论》（上、下册）刘靖之着。台湾《音乐时代》出版，（时代菁英系列3），由耀文事业有限公司发行，1998年9月28日初版。（杨忠衡的说话是录自《中国新音乐史论》的封面引言。）返回内文
【2】同注【1】上册第四章，「抗日战争时期的歌咏运动与音乐创作」（1937━1945）页314-315。返回内文
【3】刘再生「评刘靖之《中国新音乐史论》━━兼论新音乐的历史观」。中国音乐学（季刊）1999年第3期。返回内文
【4】孙继南《中国新音乐史论》阅读随感。见1999年5月10日━━12日《中国新音乐史论》暨二十世纪中国新音乐史学研讨会论文，研讨会地点：（北京中国艺术研究院音乐研所学术厅。）返回内文
【5】同注【1】上册第三章「五四时代」的新音乐（1919━1937）页第191-202。返回内文
【6】同注【1】上册第一章绪论，「中国新音乐的范畴与理论基础」页16。返回内文
【7】同注【1】下册第六章「样板戏」与「文革」音乐（1966━1976）页605。返回内文
【8】同注【1】上册第五章「国共内战时期和建国后的十七年」的新音乐教育与创作（1946━1949、1949━1966）页491。返回内文

一九九九年十二月十六日　初稿
二零零一年三月十五日　修订

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