《中國新音樂史論》

二十世紀中國新音樂史學術研討會

談劉靖之《中國新音樂史論》
周惠娟


劉靖之《中國新音樂史論》

 《中國新音樂史論》(下簡稱《史論》)是劉靖之教授經過十多年的思考、研究而寫成的。內容包括他先後組織的五次新音樂史研討會、七次與新音樂有關的專題研討會,其中有專題討論一九四九年以後新音樂在台灣、香港和澳門的發展。劉教授這部五十萬言巨著,自面世以來,引起了海峽兩岸三地很大的回響,並以《史論》為題舉行了多次研討會。台灣《音樂時代》雜誌總編輯楊忠衡曾就《史論》有這麼的說法:
"史"是智慧成果、經驗累積,像人的"記憶";不讀史,不知道自己所從何來,將往何處。現代中國人寫史極難,因為到世紀末,人心還在反覆,價值觀還在改變,政治與音樂如影隨形,歷史真相還有太多疑雲。眼見世紀將盡,百年華人新音樂愈看愈糊塗,再不整理,下世紀中國音樂史真確性將如同一部《西遊記》,撲朔迷離不遜《羅生門》。【1】

本篇內容刊登於《中國新音樂史論》研討會論文


直接的立論風格
    《史論》是針對近百年中國音樂的取向,以及西洋技法東移後之中國新音樂現象作為立論之基礎。
    全書分上下兩冊,廣泛而詳盡的史料,作者治學之嚴謹,立論縱橫交錯,又"勇"又"敢",完全沒有顧忌"左右"兩岸之政治因素。他寫江文也:
"在三十年代的中國,人們還在寫作簡單的聲樂歌曲的時候,江氏已掌握了現代作曲技巧和現代配器法則,並能將這種技能結合其濃厚的鄉土風格,使中國繼黃自的《懷舊》交響序曲之後,有了自己的大型且具國際水準的管弦樂作品。"又說"江氏在中期所作出的貢獻是巨大的,令人感到遺憾的是他的作品並沒有產生應有的影響,因為在那個特殊歷史背景堙A中國無法接受並欣賞江氏的作品,而江氏不僅沒有得到應有的重視和尊敬,反而因他的過錯和"先知"而遭受排斥和打擊,這不僅是江氏個人的悲劇,也是中國新音樂的悲劇。" 【2】
    江文也的一生遭遇,是文革前後無數中國知識份子的縮影。劉教授論江文也大部份是從江氏的音樂才識與音樂創作成就作為"焦點",並帶出中國音樂家除了嚴格遵守政治創作路線,同時亦要有一窮二白的家庭背景。不過江文也的悲慘遭遇,是有別於那些被扣以各項"帽子"的知識份子。江文也寫的幾首歌頌日本的歌曲,還在日本佔領下的"華北政府"隨處廣播。這一黑點就算沒有文革時期的文化藝術專制政策,以中國人飽受八年抗戰之苦,也未必可以馬上原諒其為親日本的中國人而創作的《大東亞民族進行曲》。
    劉教授雖然指出江氏的過錯,但同時更痛惜江氏的音樂創作成果不被尊重。劉教授論述江文也;會給人覺得前後矛盾。然而,從音樂"史"的角度來看,肯定江文也的音樂"家"的位置是毋庸置異的。中國新音樂嚴重出現"斷層"的現象,是音樂家沒有自己的個人音樂言語,而有膽色有創意的音樂家又被打壓下來。劉教授論江文也是以音樂論音樂,相信其中有些論點;會引起了音樂界的激烈爭論。
激辯中見真理
    有學者認為劉教授以第三隻眼寫《史論》屬於隔岸觀火,其中有些言論接觸不到要害,認為《史論》以偏概全或以西方音樂之標準來評價中國新音樂之成敗得失,實在有欠公道。這種感覺,是當局者之言,我亦有所共鳴。劉靖之教授以"一刀切"之筆鋒,或"非常理性化"之言論,的確存在一些值得商榷之問題如
──文化差異、國情、民情、歷史背景等。然而,他的尖銳,他的敢講敢寫,不計較得失之風格,反而變成百家爭論的動力。誠如劉再生教授所說:
"二十世紀中國新音樂的產生,存在與發展已經是一個無庸置疑的客觀事實。"【3】《史論》的面世,它豐富的論述,肯定對新音樂學者,作曲家等,帶出了無限思維。
    我同意孫繼南先生對《史論》的感受,他說:
"在音樂史學研究的理念和方法方面,全書也有許多頗能予人以深刻啟迪之處,諸如"中國新音樂"的概念、範疇;政治與音樂的關係;"作曲家"的界定標準;"新音樂"如何走向現代化……等等,其中很多都是以往我們在音樂史學研究中時有所察,卻未能予以足夠重視的一些問題。《史論》在這方面則有著較為詳盡、率直的論述。雖然"一家之言",其中有些問題的提出,顯然有利於引發音樂史論工作者的深層思索,對中國音樂理論建設,無疑具有積極推進作用。"【4】
    劉靖之教授在論著中,大量概述了中國新音樂的發展進程,以及評價其成敗得失,其中更強調蛻變中的中國音樂有些步伐走得太遠了,有些偏離了"根本"?有些則根基沒有穩固?他強調本身文化對成就藝術之重要性,正所謂皮之不全毛焉將附,劉靖之教授不是打倒西方思想的極左派,只是強調知己知彼,才能善用外來的東西,才能有所取捨,"不要迷失"是他的基調。可是他的"一刀切"成敗論英雄,就活像一位冷面法官,只談理論,而不問情由,有時會忽視了當時的處境。
不問情由的"一刀切"論斷
    他評價聶耳的音樂水平,不應享有如斯崇高地位【5】,他是以音樂指標論音樂,而大陸給聶耳的定位是他的音樂強化人心功能和他的音樂感染力,中國大陸認同的與劉靖之教授認同的是屬於兩種觀點與角度的問題。假如時光倒流數十年,聶耳是中國的貝多芬,一首命運交響曲,其激動人心程度,萬萬及不上意氣高昂,旋律簡單的《義勇軍進行曲》那麼直接了當。相信聶耳的音樂定位原自他的音樂功能,和他的洋為中用的有效作曲法。
    然而,打倒洋鬼子,打倒日本鬼子的年代過去了,時移世遷,中國新音樂問題是應以眼高手高的態度來探討的。
"以我為主"的又"紅"又"專"的錯覺
劉靖之教授在《史論》提到:
"新音樂作曲家若能把中國音樂一些重要之元素,如音腔、即興等技法運用到創作上去,從中國音樂的角度來處理掌握歐洲作曲技法,將會有遠大的發展前途。換句話說,作曲家要以我(中國音樂)為主而不是以歐為主,如此說來,新音樂作曲家應該努力學習中國音樂。" 【6】
    上述論點,使人覺得劉靖之的大中華思想又"紅"又"專",明言先生就誤認這段文字為納入西方文化是錯誤的選擇。然以我的理解是這樣的:中國歷古以來,音樂的發展較為鬆散,形成了根基不夠厚實。我們的詩、書、畫、工藝等是中國文化藝術的明珠,古典文學受到新文化衝擊,但並沒有變了品種,現在的白話文吸收了西方文化,但仍然是非常的中國化,國畫從前是沒有著色的,西洋畫風的流入,我們多了一項有顏色的國畫。劉氏所說的作曲家若能把中國音樂的一些重要之素材,如音腔、即興等技法運用到創作堨h,從中國音樂的角度處理掌握歐洲作曲技法,將會有遠大的發展前途。換句話說是素材與技法之微妙關係,若然生硬的把西方音樂技法配套上中國素材,效果可想然之。其實,劉靖之教授的本意,大概是不從本身中樂文化尋根,找出優點與缺點,則不能善用歐洲技法,就不能消化好別人好的東西,成為自己的音樂文化。我們的文學詩歌等是一個好借鏡,在五四新文化運動前後,中國人受到西方文化思潮入侵,一時間文人受到巨大衝擊,當時很多文章寫法及新詩,都看得令人毛髮倒豎,很多的動詞名詞助語詞形容詞,令人目不忍睹。原因是習慣了古詩詞的韻律,古文章的作法,新來的東西又未經消化過濾,再加上當時崇尚全盤西化,一時間確是亂了方寸。不管怎樣,詩詞歌賦是中國文化寶藏之一,凡根基深厚的事物是不容易被推倒的。新詩新文學並未有因為引入西方文化因而被他反客為主,變得不中不西不倫不類,反之吸收別人的長處,成就了自己文化的一新領域。新詩仍然與舊詩有著割切不開的關係。
文革音樂應該有其藝術地位
    《史論》評"樣板戲"與"文革"音樂;顯示劉靖之教授對大陸的文化藝術幾乎朝著"一統"路子走,而大興問"責"之筆。他認為由"樣板戲"與"文革"音樂領導群眾的欣賞方向,是握殺了群眾的心靈自由,對藝術家更為不人道。因為不是每一位藝術家都適合創作或表演這類「非常」剛烈的作品。他對"革命樣板戲"及"文革"音樂,否定多於肯定。他評《紅色娘子軍》:
"這部"移植"作品的唱腔不太像京劇,有好幾處簡直是"群眾歌曲",全無京劇的味道,與《海港》和《奇襲白虎團》相比,更差。音樂的效果也不濟事,聽久了會頭痛,因為配器漫無章法,高音域的演奏特別多,吵鬧、刺耳兼而有之。"【7】
    劉教授的評論,有值得商榷之處,"樣板戲"與"文革"音樂,無可否認由於它的"一統"當年整個中國大陸的音樂和戲劇;並以這種表演"程式"為藝術的指標,這確實壓制了音樂藝術的發展。但不應因此完全否定"樣板戲"與"文革"音樂的"藝術"性與"真確"性。當時真的有很多人相信文藝音樂是革命的工具。他們崇拜毛澤東,並聽從黨的一切指示,那些"樣板戲"是由一群藝術根底打得非常札實的演員演出。例如《紅色娘子軍》的序幕,《吳清華滿腔仇恨跳出虎海》,女主角的芭蕾舞是揉合了中國武打北派功架。腳尖承托身體,輕中帶勁,手和手臂的伸展,與面部表情互相呼應。渾身的律動,鬱蒼有勁。
    《洪常清奔向紅區》那一幕,男主角的非常挺直的腰板,極具穿透力的眼神,這些都是京劇堶悸漱葛嚏A把這些元素用在西方芭蕾舞;舞台呈現了無形的"凜烈感"與"壓迫感",這些感覺在演員"張腿騰空"之際尤見突出。至於音樂,如果單獨去欣賞,的確出現劉教授所論述的問題。"樣板戲"的音樂是為了襯托與擬造演員的情緒及舞蹈表達,它的不斷出現高音,是代表憤恨、控訴與抗爭。音樂是標題化的,裡面很多人物造型,有它獨特的音樂結構。"樣板戲"是"力"的表現,"剛烈"的"控訴";滲出了一股"冷"、"硬"的藝術魅力。現代人是很難演出這樣"火紅"的神采。
    我同意"文革"的"一統"音樂藝術是錯誤及殘酷的,但卻不應否定"樣板戲"的藝術價值。
中國傳統音樂"現代化" 的問題
我個人很喜歡《史論》的第五章:
國共內戰時期和建國後的十七年的新音樂教育與創作,「首先,我們要了解這麼一個歷史事實:過去幾十年的發展告訴我們,中國音樂的現代化是從移植歐洲音樂開始的,而不是扎根於中國傳統和民間音樂。中國音樂界一直在討論如何使『新音樂』民族化,而忽略了如何使中國傳統音樂『現代化』
── 這是兩個截然不同的方向與道路。」【8】
劉教授言簡意賅指出了兩個音樂現象;中國音樂界對新音樂民族化一直都在實踐與探索。然而如何使中國傳統音樂現代化
──這些年頭中國音樂家們都開始向這方面努力。例如將京劇交響化,古典中樂節拍化等。但交響化與節拍化了的傳統中樂,往往斷送了傳統音樂的神韻及其內涵。
    使中國傳統音樂現代化,是有必要的,但不可以將西方的音樂織體與技法硬套上去。中國傳統音樂是有其獨特的結構與表達技法。例如"留白"就是中國藝術的一大特色,以古琴為例,它的"餘韻"就很有"留白"的味道,古琴彈奏有它本身的數學觀與建築架構,有別於西方的明確音樂計算方式。古琴是按照演奏者個人彈撥之輕重、感覺、以及對時空的闊度與長度作出的音樂判斷。由於沒有時間的限制,彈奏者若太投入,往往因主觀的感覺,而使古琴音色過長,過於空白,至令音樂變得沉悶鬆散。我只是讀到劉教授之言論有感而發,傳統音樂的「現代化」跟數學和美學有莫大關連,但決不可把西方的技法與節奏硬套上去,因為規範化了的中國音樂,會變得僵化而乏味。中國傳統音樂,走向「現代化」,是必需,也是急需的。


史與史實

寫"史"總得以真實為大前題,但要求作者每一筆都準確無誤,那是一件沒有可能的事情,其中資料來源的可信性就夠令人筋疲力竭,而結果仍得被有識之士指出錯處,"史"與"史實"是集時間與史學家之力而成的,更何況是寫近代史?

也有學者認為《史論》作者雖然以客觀姿態治"史",但論斷卻是非常之主觀.對於這點我倒有一個想法:人無論怎樣客觀,都有其個人一定的主觀思想,有時聽到某些寫「史」的人說:「我是以客觀來評論的。」但結果或多或少總帶著客觀的主觀性看問題。因此,要求《史論》作者絕對客觀而到點,論斷每一時代每一環節,是太苛刻一點,不過苛刻的要求是進步的動力。


結 語
劉靖之教授的《史論》有幾大
──
優點:
1. 史料詳盡豐富。
2. 對新音樂的源起與發展,有非常清晰的時間觀念以及歷史層次感。
3. 有力而直接的論述風格令人讀來痛快,有頗多論述擲地有聲。
4. 一反中國文人"留有餘地"的習性。
5. 《史論》的面世,肯定激發音樂界對中國新音樂的回顧與反思。
缺點:
1. 作者論述風格有時太黑白分明,有的音樂灰色地帶,如"文革" 音樂"樣板戲"、論聶耳等。就給人以"一刀切"去下結論的感覺。
2. 對一些問題的論述,前後發生矛盾,例如論江文也就是矛盾的例子。
3. 論述香港、澳門、台灣的音樂嫌太簡略。殖民地的音樂亦有一定的反映歷史的價值。
劉教授真的為中國音樂界做了一件很有價值,和很有意義的事,《史論》雖然有些地方論斷很主觀,然而他的"主觀"和他的"一刀切"筆鋒卻又的確反映當時的情形和事實。
劉靖之教授指出別人的問題不計其數,別人指出他的問題亦算不少。這些都是令人鼓舞的現象,只有這樣才是文明開放的言論精神。

注釋
──
【1】《中國新音樂史論》(上、下冊)劉靖之著。台灣《音樂時代》出版,(時代菁英系列3),由燿文事業有限公司發行,1998年9月28日初版。(楊忠衡的說話是錄自《中國新音樂史論》的封面引言。)
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【2】同注【1】上冊第四章,「抗日戰爭時期的歌詠運動與音樂創作」(1937─1945)頁314-315。
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【3】劉再生「評劉靖之《中國新音樂史論》
──兼論新音樂的歷史觀」。中國音樂學(季刊)1999年第3期。返回內文
【4】孫繼南《中國新音樂史論》閱讀隨感。見1999年5月10日
──12日《中國新音樂史論》暨二十世紀中國新音樂史學研討會論文,研討會地點:(北京中國藝術研究院音樂研所學術廳。)返回內文
【5】同注【1】上冊第三章「五四時代」的新音樂(1919─1937)頁第191-202。
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【6】同注【1】上冊第一章緒論,「中國新音樂的範疇與理論基礎」頁16。
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【7】同注【1】下冊第六章「樣板戲」與「文革」音樂(1966─1976)頁605。
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【8】同注【1】上冊第五章「國共內戰時期和建國後的十七年」的新音樂教育與創作(1946─1949、1949─1966)頁491。
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一九九九年十二月十六日 初稿
二零零一年三月十五日 修訂


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