《中國新音樂史論》
二十世紀中國新音樂史學術研討會
論藝術歌曲體裁與音樂
周惠娟

我希望借今天研討會談談個人對中國新音樂之藝術歌曲體裁與音樂的看法。

黃自1934年有這樣的說法:“總之我們現在所要的是學西洋好的音樂方法,而利用這方法來研究和整理我舊樂與民謠。那麼我就不難產生民族化的新音樂了。”

取別人之所長來豐富自己,是有必要的為學之道,問題在乎能否取得其所,消化了成為自己的東西。

中國藝術歌曲,其精神取材自歐洲浪漫主義時期聲樂作品Lieder而非標誌著中國藝術歌曲就是歌曲藝術之代表。但西方國家都視演唱Lieder為精緻而高檔的藝術。故此,我們的藝術歌曲曲詞,大多以古典詩詞或現代詩為主。

聽純音樂,每人可以自由發揮聯想,聽歌曲,則歌詞與音樂必須融恰和諧,達致互相呼吸互相呼應,方能產生說服力。猶如劉靖之所說:“論述中國二十世紀歐化的新音樂,不僅要熟悉歐洲、的文藝復興,人文主義精神,以及中歐、西歐和南歐音樂發展歷史,還要將新音樂放在中國音樂悠長的歷程,更應該把它置於博大精深的中國文化。”

歐洲藝術歌曲其和聲、對位、音律變化等有它本身的文化、言語、和它的審美觀,而中國詩、和詞與西方的詩歌是兩種不同韻味的表達。西方的詩歌與音樂一樣建立於人文主義與宗教精神。中國的詩、詞、歌、賦,是人與自然之呼應。中國藝術歌曲如採用古典詩詞為骨,以西方作曲技法為幹,如何合拍得宜?真要勞煩作曲家們深入鑽研了。

為甚麼要特別提出古典詩詞;因為中國詩詞與西方詩歌其言語的意念和空間感分別很大,想簡單用一些數學計算方法作個比喻,計錯了請各位包涵原諒。

中國詩詞屬於幾何倍數,舉例:大江東去浪淘盡,千古風流人物。這兩句詞的語言音樂性已經很強,人情,事物,世情,在在超越時空,它的畫象及抽象意念十分濃厚突出。青主譜寫的大江東去旋律跟伴奏,與蘇軾的詞,互相碰擊互相輝映。樂章沒有前奏,左右手和絃襯托一拍的旋律─重出─。詞與音樂的遇合,很有國畫中的潑墨氣派,一段音樂過門,左手低音轉成高音與右手的高音,忽高忽低忽強忽弱快速而凝重,再轉到弱聲,再以很強的節奏結束第二段。亂石崩雲,驚濤裂岸,捲起千推雪,一時多少豪傑,音樂織體很有德奧音樂的內聚力與張力,但又有戲曲之神韻,中國藝術是詩中有畫,畫中有詩,這段樂章,倒有書法中的狂草味兒。

研究青主這首音樂,我得到很多啟發,西方的作曲技法和他的豐富音樂語言可以學他,但不是硬搬過來,但可以舉一反三。從全首樂章看來,青主辨別了東西方言語之異同而又能求同存異,這首曲亦須要演唱者同樣的水平才能發揮詞與音樂的東方的歷史感、宇宙觀。而情之表達混合了西方的文學與哲學思想──人類禁止不了,亦情不由己的永琲滷望,生命是一場矛盾而慘烈的內戰。

為甚麼要強調演唱者的表達功夫和修養,因這首曲唱得不放及不夠內聚力,很容易唱散了,因為有多處音樂過門,旋律的空間感特濃,以配合詞的綜橫交錯超越時空的意境,“留白”是國畫的特色,所謂“留空”處見功夫。

西方詩歌則有點像加減乘除,你加上我加他再加上帝,亦即是說西方作曲家的音樂色彩是寫你說的話,我說的話,他說的話,加對上帝說的話,有很多命運的囈語和控訴。他的哲學是剖析人、鬼、神之間的微妙關係與抗爭。就是以自然界景物作比喻,都比較容易看到及觸摸到。

試看舒伯特代表作之“年輕的修女”,作詞者古維亞,生於意大利與舒伯特同年。

聽那狂風如何在樹頂咆哮呼嘯!

屋椽折裂,整座房子在震顫。

歌最後一段──溫柔的召喚緊緊摧促我奔赴永琲滌狙p。

哈利路亞!

同樣詩中有畫畫中有詩,同樣寫人情與事物,但與中國詩詞是兩種不同的境界,其言語韻律亦有別於中國詩詞。舒伯特的音樂把詩昇華發亮,但又沒有違背詩意,他的歌曲盡得人心。

回到中國藝術歌曲體裁與音樂問題,香港作曲家黃永熙的作品──“聲聲慢”,若從一首聲樂作品去講,它旋律優美,音樂色彩豐富,很多轉調,很能滿足聲樂家的表現欲,是一首很好聽的歌,亦有他的內涵和深度,不過同時要品味歌聲與詞意,就發現洋為中用一些音樂問題了。

“聲聲慢”是宋代詞家李清照名作之一,原詞:

 尋尋覓覓 冷冷清清 凄凄慘慘 戚戚

 乍暖還寒時候 最難將息

 三杯兩盞淡酒 怎敵他晚來風急

 雁過也正傷心 卻是舊時相識

 滿地黃花堆積 憔悴損

 如今有誰愖摘 守著窗兒 獨自怎生得黑

 梧桐更兼細雨 到黃昏點點滴滴

 這次第 怎一個愁字了得

黃永熙確實花了不少心血作曲,他的旋律音樂是盡量與曲詞呼應的,頗有李清照詞的冷艷淒涼味道,尤其開首的七句磞r,很具虛擬力,並且

有力地把樂章發展開去,猶如寫文章收到落筆點題之效。

唯涉及歌詞意境,不難找出好些創作上的問題,尤其當一位優秀的歌唱家用心靈去演譯曲中詞意,“聲聲慢”的伴奏音樂顯得太具爆炸性,太迫速很“趕”,聽得令人心跳加速。伴奏部份以快速音符多次變調以期襯托出悲切激情的氣氛,很戲劇化,可惜偏離了李清照詞的風格,也偏離了古詩詞的典雅、空靈、俊秀之美,伴奏音樂出來的言語是屬於西方的浪漫與激情,是愛的吶喊。

例如:三杯兩盞淡酒 怎敵他晚來風急 雁過也正傷心 卻是舊時相識,頭兩句詞風冷艷,後兩句詞格淒清,音樂太強太快太有力了,給人誤認風雲色變,鳥散紛飛。伴奏把旋律困住了,與曲詞不能取得協調,杜光庭“紀道德賦”其中一句──雁足淒涼兮傳恨緒。李清照詞中之“雁”──淒迷、落寞、情深。

再者黃氏把兩個很重要的字改了,不知道他是對李清照的詞理解不夠,仰或以更改詞的意思,是為了乎合音樂的效果和他的音樂意圖?

“聲聲慢”的七句磞r:尋尋覓覓 冷冷清清 凄凄慘慘 戚戚,他把戚戚改為:“切切”可能他認為“切切”更強化了歌詞更乎合戲劇性,其實這一改反而削弱了詞情詞味以及他的感染力,戚戚,形容心苦難平雙眉愁鎖。戚戚放在磪y之末,刻劃出情思萬縷,令人無限聯想。切切則破了含蓄格調,把聯想範圍收窄了。

另一個改動的字是他把“晚”來風急改為“曉”來風急,如此一來把詞的抽象意念變得太寫實太形象化,雖然黃氏加了按語“曉”字亦可作“晚”字。

從整首音樂造句,他是有意改動歌詞以配合音樂的起、乘、轉、合,最後這次第 怎一個愁字了得”,也是用快而強勁的伴奏音樂結束,而旋律倒有點仿照京曲的味兒,就因為旋律多處模仿中國京崑音樂來配詞,於是唱起來覺得伴奏音樂很趕,很焦燥,將古詩詞精緻韻味破壞了。

我拿黃永熙這首歌作分析是想引證劉靖之教授所說的──“將新音樂放在中國音樂悠長的歷程,更應該把它置於博大精深的中國文化。”對於這兩句話我真感受良多。例如:李商隱“無題”堶悸漕漭y詩“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始乾”。頭一句意思為,蠶死絲盡形容愛與苦;下一句,情與淚在燃燒中慢慢滅亡。如果不意會詩中的喻意,就不明白其所以然。

西方文學家對痛苦,對欲望的刻劃有很多的心理描寫。

中國文學家對痛苦對欲望的刻劃是以物喻人,如果不理解物象,不會領略其精妙之處,更難以體會詩中深層之境界。西方音樂是有一套屬於他們的哲學思想,和美學觀,弄不清楚他們旋律與伴奏之間的呼應學問,就不能靈活調動西方的和聲對位、轉調等等作曲方法來譜曲,我所指是音樂與詩詞之間的諧和與合理。

講到這方面,我覺得黃自已經意識到了,也能做到了,他更做到了音樂解剖學的工作。

中國第一部清唱劇“長恨歌”,其中第六個樂章,“宛轉蛾眉馬前死”,鋼琴部份由開始至終結,除了中間一些情緒轉變,大部份都是以緩慢憂傷,凝重的和絃彈奏,我相信他是受到了奧國作曲家舒伯特的“死神與少女”音樂靈感,化為楊貴妃死前的哀曲──沉重、沉思、痛苦──。旋律的輕重快慢高低,音樂的織體配合詩的型態意境和字義、旋律與伴奏互為因果相互相乘,聽得令人舒服,又沒有為表現作曲才華而扭曲了詩意。黃自的音樂為藝術歌曲作了一定的貢獻,值得後學者好好研究。

 

結    語

以藝術歌曲體裁與音樂作為論文之第二部份,我是有感而發的,我的感覺是雙重性的──“局內人”和劉靖之教授夫子自道的所謂“局外人”身份,我學習聲樂很久了,近這些年專注中國藝術歌曲,越唱我越發覺離藝術越遠,我不是說音樂,我是說我的表達,甚麼是中國藝術歌曲?他的味在那堙H坐著言不如起來行,於是拜師學粵曲,學時代曲,再學崑曲,最後跟包幼蝶老師學京曲,這使我對中國戲曲藝術和他的音樂、唱腔、表達等得到很多啟發。這些曲藝都是與本身言語文化息息相關,所以聽來令人產生共鳴。

梅蘭芳的梅派藝術和音樂是建立在“多元”文化藝術上面,他吸收詩、書、畫、舞、武術、和地方戲曲,亦接納了西方的新思維,他是把多種元素揉合起來,而又用得恰到好處。

中國藝術歌曲亦應如是,我開始捕捉到唱的神韻,當我越與歌詞意境和中文音腔靠近,我越發覺好些樂曲,旋律是中式,伴奏音樂是西式,或伴奏音樂,其曲式技法與旋律各自為政,缺乏默契。

劉靖之在“史論”的緒論中提到:“新音樂”的“新”,是從中國音樂文化的角度來看的。因為中國自夏商周以來,音樂文化一直有著自己的規律和風格,包括民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂等,以及既民間又宮廷的音樂如戲曲、文人音樂等。這些在中原神州大地上孕育發展的音樂文化,具有一套自成一體的記譜、演奏、審美觀。

新音樂的中國藝術歌曲體裁大部份以古詩詞為主,而古詩詞又跟音樂分隔不開,有所謂“詞牌”、“曲牌”(牌者,音樂的譜子。)因此詩詞的平仄,韻律,都有他的音樂語言。我不是說作曲家在作曲時要模仿“古腔”“古調” ,但起碼明白詩詞的語言和音樂性.作曲家把這些富有音樂節奏的詩詞,用西方技法譜成樂章,那麼對中西方的文化和音樂以及審美觀等,認真要從多方面解剖,分析。才能將兩種不同的東西,化異為同,令他們生動諧和起來。

所以劉靖之說的“將新音樂放在中國音樂悠長的歷程,更應該把它置於博大精深的中國文化”是智理名言,我亦以一家之想法說──捨此別無他途。

一九九九年十二月十六日

初稿


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