《中国新音乐史论》暨二十世纪中国新音乐史学术研讨会

浅说刘靖之《中国新音乐史论》

论艺术歌曲体裁与音乐

刘靖之教授五十万言巨着《中国新音乐史论》，引起了海峡两岸三地很大的回响。

有学者认为刘教授以第三只眼写史论属于隔岸观火，其中有些言论接触不到真实，被认为以偏概全或以西方音乐之标准来评价中国新音乐之成败得失，实在有欠公道。这种感觉，是当局者之言，我亦有所共鸣，刘靖之以“一刀切”之笔锋或“非常理性化”之言论，的确存在一些值得商榷之问题如──文化差异、国情、民情、历史背景等。然而，他的尖锐，反而变成百家争论的动力。诚如刘再生教授所说：“二十世纪中国新音乐的产生，存在与发展已经是一个无庸置疑的客观事实。”

刘靖之教授在论着中，大量概述了中国新音乐的发展进程，以及评价其成败得失，其中更强调蜕变中的中国音乐有些步伐走得太远了，有些偏离了主题，有些则根基没有稳住，他强调本身文化对成就艺术之重要性，正所谓皮之不全毛焉将附，刘靖之不是打倒西方思想的极左派，只是强调知己知彼，才能善用外来的东西，才能有所取舍，“不要迷失”是他的基调。可是他的“一刀切”成败论英雄，就活像一位冷面法官，只谈理论，而不问情由，有时会抽离了现实。

例如他评价聂耳的音乐水平，不应享有如斯崇高地位，他是以音乐指标论音乐，而大陆给聂耳的定位是他的音乐强化人心功能和他的音乐感染力，中国大陆认同的与刘靖之认同的是属于两种观点与角度的问题。假如时光倒流数十年，聂耳是中国的贝多芬，一首命运交响曲，其激动人心程度，万万及不上意气高昂，旋律简单的“义勇军进行曲”那么直接了当。相信聂耳的音乐定位原自他的音乐功能，和他的洋为中用的有效作曲法。

然而打倒洋鬼子，打倒日本鬼子的年代过去了，时移世迁，中国新音乐问题是应以眼高手高的态度来探讨的。

刘靖之在史论提到：“新音乐作曲家若能把中国音乐一些重要之元素，如音腔、即兴等技法运用到创作上去，从中国音乐的角度来处理掌握欧洲作曲技法，将会有远大的发展前途。换句话说，作曲家要以我（中国音乐）为主而不是以欧为主，如此说来，新音乐作曲家应该努力学习中国音乐。”

从字面上看来，有人认为刘靖之又红又专，明言先生就误认这段文字为纳入西方文化是错误的选择。然以我的理解有这样的比喻：中国历古以来，音乐的发展较为松散，形成了根基不够厚实。我们的诗、书、画、工艺等是中国文化艺术的明珠，古典文学受到新文化冲击，但并没有变了品种，现在的白话文吸收了西方文化，但仍然是非常的中国化，国画从前是没有着色的，西洋画风的流入，我们多了一项有颜色的国画，刘氏所说的作曲家若能把中国音乐的一些重要之素材，如音腔、即兴等技法运用到创作里去，从中国音乐的角度处理掌握欧洲作曲技法，将会有远大的发展前途。换句话说是素材与技法之微妙关系，若然生硬的把西方音乐技法配套上中国素材，效果可想然之。

刘靖之言外之意，大概是不从本身中乐文化寻根，找出优点与缺点，则不能善用欧洲技法，就不能消化好别人好的东西，成为自己的音乐文化。我们的文学诗歌等是一个好借镜，在五四新文化运动前后，中国人受到西方文化思潮入侵，一时间文人受到巨大冲击，当时很多文章写法及新诗，都看得令人毛发倒竖，很多的动词名词助语词形容词，其肉麻处，真的目不忍睹，原因习惯了古诗词古文之格律与文章作法，新来的东西又未经消化过滤，又加上当时时尚全盘西化，一时间确是乱了方寸，不管怎样，诗词歌赋是中国文化宝藏之一，凡根基深厚的事物是不容易被推倒的。新诗新文学并未有因为引入西方文化因而被他反客为主，变得不中不西不伦不类，反之吸收别人的长处，成就了自己文化的一新领域。新诗仍然与旧诗有着割切不开的关系，如徐志摩的“偶然”

“偶然”用词遣句新中有旧，旧中有新，如果徐志摩的中国文学根底不好，又没有古诗词之美学观，一定写不出如斯幽美韵律的新诗。

相信刘氏所说的“以我（中国音乐）为主而不是以欧为主”，大概就是这个意思罢，意即把欧洲音乐运用得宜。

明言先生有一句用情很深之言：“我不能苛求先人在短短的七八十年之内就能解决好这个问题。璀璨的俄罗斯文学艺术是在彼得大帝令俄罗斯法国化一百多年之后才升腾起来的。”璀璨的俄罗斯文学艺术不是被法国化了的文学家艺术家升腾起来的，是那些有血有肉不满当时腐败上流社会的人谱写的，他们的文学艺术渗透着他们的血泪，他们的灵魂，他们的泥土，以及深深的宗教力量，这些都令俄罗斯文化艺术伟大起来。

中国新音乐的何去何从，无论戒急用忍或戒忍用急或融和共通，我相信只要音乐受到国家重视，社会重视，人民重视，中国新音乐一定冒出曙光来。

刘靖之教授的言论奔放，率性而为之治学态度，很值得我们尊敬。

有时他对新音乐的评论虽然一语中的，但有些缺乏更深入的理据，有时引起不必要的文字上之错觉，曾经就这问题我请教了刘教授：“不同的回应，有赞有弹有嘉许也有攻击，甚么令你最感到生气？” 刘：“文中意思没有的，被说成有，只有这点才令我生气。”

铁石相击发出火花，诚如大陆学者孙继南所说：“新音乐如何走向现代……等等，其中很多都是以往我们在音乐史学研究中时有所察，郄未能予以足够重视的一些问题。《史论》在这方面则有着较为详尽、率直的论述。虽是：“一家之言”，其中有些问题还有待商榷，但问题的提出，显然有利于引发音乐史论工作者的深层思索，对中国音乐理论建设，无疑具有积极推进作用。”

刘靖之教授指出别人的问题不计其数，别人指出他的问题亦算不少。这些都是令人鼓舞的现象，只有这样才是文明开放的言论精神。

我希望借今天研讨会谈谈个人对中国新音乐之艺术歌曲体裁与音乐的看法。

黄自1934年有这样的说法:“总之我们现在所要的是学西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我旧乐与民谣。那么我就不难产生民族化的新音乐了。”

取别人之所长来丰富自己，是有必要的为学之道，问题在乎能否取得其所，消化了成为自己的东西。

中国艺术歌曲，其精神取材自欧洲浪漫主义时期声乐作品Lieder而非标志着中国艺术歌曲就是歌曲艺术之代表。但西方国家都视演唱Lieder为精致而高档的艺术。故此，我们的艺术歌曲曲词，大多以古典诗词或现代诗为主。

听纯音乐，每人可以自由发挥联想，听歌曲，则歌词与音乐必须融恰和谐，达致互相呼吸互相呼应，方能产生说服力。犹如刘靖之所说：“论述中国二十世纪欧化的新音乐，不仅要熟悉欧洲、的文艺复兴，人文主义精神，以及中欧、西欧和南欧音乐发展历史，还要将新音乐放在中国音乐悠长的历程，更应该把它置于博大精深的中国文化。”

欧洲艺术歌曲其和声、对位、音律变化等有它本身的文化、言语、和它的审美观，而中国诗、和词与西方的诗歌是两种不同韵味的表达。西方的诗歌与音乐一样建立于人文主义与宗教精神。中国的诗、词、歌、赋，是人与自然之呼应。中国艺术歌曲如采用古典诗词为骨，以西方作曲技法为干，如何合拍得宜？真要劳烦作曲家们深入钻研了。

为甚么要特别提出古典诗词；因为中国诗词与西方诗歌其言语的意念和空间感分别很大，想简单用一些数学计算方法作个比喻，计错了请各位包涵原谅。

中国诗词属于几何倍数，举例：“大江东去浪淘尽，千古风流人物”。这两句词的语言音乐性已经很强，人情，事物，世情，在在超越时空，它的画象及抽象意念十分浓厚突出。青主谱写的大江东去旋律跟伴奏，与苏轼的词，互相碰击互相辉映。乐章没有前奏，左右手和弦衬托一拍的旋律─重出─。词与音乐的遇合，很有国画中的泼墨气派，一段音乐过门，左手低音转成高音与右手的高音，忽高忽低忽强忽弱快速而凝重，再转到弱声，再以很强的节奏结束第二段。“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千推雪，一时多少豪杰”，音乐织体很有德奥音乐的内聚力与张力，但又有戏曲之神韵，中国艺术是诗中有画，画中有诗，这段乐章，倒有书法中的狂草味儿。

研究青主这首音乐，我得到很多启发，西方的作曲技法和他的丰富音乐语言可以学他，但不是硬搬过来，但可以举一反三。从全首乐章看来，青主辨别了东西方言语之异同而又能求同存异，这首曲亦须要演唱者同样的水平才能发挥词与音乐的东方的历史感、宇宙观。而情之表达混合了西方的文学与哲学思想──人类禁止不了，亦情不由己的永恒的欲望，生命是一场矛盾而惨烈的内战。

为甚么要强调演唱者的表达功夫和修养，因这首曲唱得不放及不够内聚力，很容易唱散了，因为有多处音乐过门，旋律的空间感特浓，以配合词的综横交错超越时空的意境，“留白”是国画的特色，所谓“留空”处见功夫。

西方诗歌则有点像加减乘除，你加上我加他再加上帝，亦即是说西方作曲家的音乐色彩是写你说的话，我说的话，他说的话，加对上帝说的话，有很多命运的呓语和控诉。他的哲学是剖析人、鬼、神之间的微妙关系与抗争。就是以自然界景物作比喻，都比较容易看到及触摸到。

试看舒伯特代表作之“年轻的修女”，作词者古维亚，生于意大利与舒伯特同年。

同样诗中有画画中有诗，同样写人情与事物，但与中国诗词是两种不同的境界，其言语韵律亦有别于中国诗词。舒伯特的音乐把诗升华发亮，但又没有违背诗意，他的歌曲尽得人心。

回到中国艺术歌曲体裁与音乐问题，香港作曲家黄永熙的作品──“声声慢”，若从一首声乐作品去讲，它旋律优美，音乐色彩丰富，很多转调，很能满足声乐家的表现欲，是一首很好听的歌，亦有他的内涵和深度，不过同时要品味歌声与词意，就发现洋为中用一些音乐问题了。

黄永熙确实花了不少心血作曲，他的旋律音乐是尽量与曲词呼应的，颇有李清照词的冷艳凄凉味道，尤其开首的七句，很具虚拟力，并且

唯涉及歌词意境，不难找出好些创作上的问题，尤其当一位优秀的歌唱家用心灵去演译曲中词意，“声声慢”的伴奏音乐显得太具爆炸性，太迫速很“赶”，听得令人心跳加速。伴奏部份以快速音符多次变调以期衬托出悲切激情的气氛，很戏剧化，可惜偏离了李清照词的风格，也偏离了古诗词的典雅、空灵、俊秀之美，伴奏音乐出来的言语是属于西方的浪漫与激情，是爱的呐喊。

例如：“三杯两盏淡酒怎敌他晚来风急雁过也正伤心却是旧时相识”，头两句词风冷艳，后两句词格凄清，音乐太强太快太有力了，给人误认风云色变，鸟散纷飞。伴奏把旋律困住了，与曲词不能取得协调，杜光庭“纪道德赋”其中一句──雁足凄凉兮传恨绪。李清照词中之“雁”──凄迷、落寞、情深。

再者黄氏把两个很重要的字改了，不知道他是对李清照的词理解不够，仰或以更改词的意思，是为了乎合音乐的效果和他的音乐意图？

“声声慢”的七句：寻寻觅觅　冷冷清清　凄凄惨惨　戚戚，他把戚戚改为：“切切”可能他认为“切切”更强化了歌词更乎合戏剧性，其实这一改反而削弱了词情词味以及他的感染力，戚戚，形容心苦难平双眉愁锁。戚戚放在之末，刻划出情思万缕，令人无限联想。切切则破了含蓄格调，把联想范围收窄了。

另一个改动的字是他把“晚”来风急改为“晓”来风急，如此一来把词的抽象意念变得太写实太形象化，虽然黄氏加了按语“晓”字亦可作“晚”字。

从整首音乐造句，他是有意改动歌词以配合音乐的起、乘、转、合，最后“这次第怎一个愁字了得”，也是用快而强劲的伴奏音乐结束，而旋律倒有点仿照京曲的味儿，就因为旋律多处模仿中国京昆音乐来配词，于是唱起来觉得伴奏音乐很赶，很焦燥，将古诗词精致韵味破坏了。

我拿黄永熙这首歌作分析是想引证刘靖之教授所说的──“将新音乐放在中国音乐悠长的历程，更应该把它置于博大精深的中国文化。”对于这两句话我真感受良多。例如：李商隐“无题”里面的两句诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。头一句意思为，蚕死丝尽形容爱与苦；下一句，情与泪在燃烧中慢慢灭亡。如果不意会诗中的喻意，就不明白其所以然。

中国文学家对痛苦对欲望的刻划是以物喻人，如果不理解物象，不会领略其精妙之处，更难以体会诗中深层之境界。西方音乐是有一套属于他们的哲学思想，和美学观，弄不清楚他们旋律与伴奏之间的呼应学问，就不能灵活调动西方的和声对位、转调等等作曲方法来谱曲，我所指是音乐与诗词之间的谐和与合理。

讲到这方面，我觉得黄自已经意识到了，也能做到了，他更做到了音乐解剖学的工作。

中国第一部清唱剧“长恨歌”，其中第六个乐章，“宛转蛾眉马前死”，钢琴部份由开始至终结，除了中间一些情绪转变，大部份都是以缓慢忧伤，凝重的和弦弹奏，我相信他是受到了奥国作曲家舒伯特的“死神与少女”音乐灵感，化为杨贵妃死前的哀曲──沉重、沉思、痛苦──。旋律的轻重快慢高低，音乐的织体配合诗的型态意境和字义、旋律与伴奏互为因果相互相乘，听得令人舒服，又没有为表现作曲才华而扭曲了诗意。黄自的音乐为艺术歌曲作了一定的贡献，值得后学者好好研究。

以艺术歌曲体裁与音乐作为论文之第二部份，我是有感而发的，我的感觉是双重性的──“局内人”和刘靖之教授夫子自道的所谓“局外人”身份，我学习声乐很久了，近这些年专注中国艺术歌曲，越唱我越发觉离艺术越远，我不是说音乐，我是说我的表达，甚么是中国艺术歌曲？他的味在那里？坐着言不如起来行，于是拜师学粤曲，学时代曲，再学昆曲，最后跟包幼蝶老师学京曲，这使我对中国戏曲艺术和他的音乐、唱腔、表达等得到很多启发。这些曲艺都是与本身言语文化息息相关，所以听来令人产生共鸣。

梅兰芳的梅派艺术和音乐是建立在“多元”文化艺术上面，他吸收诗、书、画、舞、武术、和地方戏曲，亦接纳了西方的新思维，他是把多种元素揉合起来，而又用得恰到好处。

中国艺术歌曲亦应如是，我开始捕捉到唱的神韵，当我越与歌词意境和中文音腔靠近，我越发觉好些乐曲，旋律是中式，伴奏音乐是西式，或伴奏音乐，其曲式技法与旋律各自为政，缺乏默契。

刘靖之在“史论”的绪论中提到：「“新音乐”的“新”，是从中国音乐文化的角度来看的。因为中国自夏商周以来，音乐文化一直有着自己的规律和风格，包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐等，以及既民间又宫廷的音乐如戏曲、文人音乐等。这些在中原神州大地上孕育发展的音乐文化，具有一套自成一体的记谱、演奏、审美观。」

新音乐的中国艺术歌曲体裁大部份以古诗词为主，而古诗词又跟音乐分隔不开，有所谓“词牌”、“曲牌”(牌者，音乐的谱子。)因此诗词的平仄，韵律，都有他的音乐语言。我不是说作曲家在作曲时要模仿“古腔”“古调” ，但起码明白诗词的语言和音乐性.作曲家把这些富有音乐节奏的诗词，用西方技法谱成乐章，那么对中西方的文化和音乐以及审美观等，认真要从多方面解剖，分析。才能将两种不同的东西，化异为同，令他们生动谐和起来。

所以刘靖之说的“将新音乐放在中国音乐悠长的历程，更应该把它置于博大精深的中国文化”是智理名言，我亦以一家之想法说──舍此别无他途。

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